¿Por qué está de moda el reguetón? ¿Por qué convoca el trap a multitudes que no consigue el jazz latino? ¿Por qué razones premian a Bad Bunny como el compositor del año y ha resultado el intérprete más reproducido en Spotify durante los últimos dos años?
Ante tales interrogantes, resulta “natural”, que busquemos respuestas solamente en los objetos y en los medios más triviales, en las “cualidades” intrínsecas del género musical o en el potencial persuasivo de sus famosos intérpretes; como en las lógicas y tecnologías de su distribución. Lo habitual es no asociar tal estado de cosas con la toma de decisiones y, en definitiva, con el poder ejercido por los mandamases de las imperialistas industrias culturales. Lo común es el sesgo y las valoraciones fetichistas.
Como público en general recorrimos el camino “naturalizado”, la representación hiperrealista o el simulacro bajo el cual se ocultan buena parte de las redes reales de esta dominación (poder más legitimidad) que equiparamos o confundimos con el “gusto musical”. Ese entramado que nos hace mantener una relación fetichista con la música de moda y con los “famosos”. Sujeciones subjetivas que nos hacen asignarle a estos objetos mediadores cualidades que nacen de relaciones sociales más complejas y que abstraemos. Un extrañamiento de la conciencia a partir del cual, nos subsumimos en ese objeto encantado, “endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas” ( dixi Marx).
Lo reproducimos una y otra vez al relacionar el poder con estos artefactos, en un nivel de la conciencia en que reina el encantamiento. Y con la conciencia enmarañada en esa magia del poder sublime del objeto-mercancía, de la merca-música y los “idolos” de la industria, asumimos una actitud más pasiva y sumisa. Nos esclavizamos gustosamente, el cepo adquiere el encanto de la gozadera. Somos víctimas y verdugos en un solo cuerpo de consumismos, a través del poder que nosotros mismos proyectamos en esos objetos; devenidos instrumentos de una sumisión que ni vemos, ni responsabilizamos.
Esa es la primera vista, la ingenua. Para un análisis emancipador, para desentrañar cuánto hay de manipulación y control a través de estos recursos, deberíamos rastrear esa “cadena” a través de la cual – como decía Foucault- circula y funciona el poder. Vale mucho, completar todo esta red de relaciones intersubjetivas, más allá de las que se establece entre las estrellas musicales y su público; ponerle rostro y nombre a los magnates que “cortan el pastel”, a los millonarios que utilizan la música maisntream y a sus famosos intérpretes como “recursos” para una determinada razón estratégica, bajo determinados intereses de clase.
Entonces, quedaría más claro la asimetría de estas relaciones vinculantes, y la monstruosa capacidad de estas élites para determinar con sus acciones el comportamiento consumista y acrítico de millones de jóvenes; para satisfacer sus fines personales e intereses corporativos.
Ellos, como sus antecesores, invierten en la música, como mercancía-fetiche– y determinan sus características como “recursos” de poder, las más idóneas para que sus posesiones, sus maquinarias de hacer hits y de producir sentidos, se encarnen en poderes objetivos y subjetivos. Su poder se informa en su mayor capacidad de determinar cambio en la distribución de probabilidades de los acontecimientos en el negocio de la música, de alterar los cambios que se suscitaron en la distribución y en el consumo de la música, sin que mermara su capacidad de ampliar o de restringir el campo de acción de sus prefabricados dioses y de sus millones de adoradores.
No es casual que ese entramado que comprende la industria de la música (los músicos, los productores y grabadores, los editores musicales, los que aseguran y venden los espectáculos en directo, los managers o representantes, los que retransmiten la música, los que gestionan las plataformas de vídeo en internet o de música en streaming, los periodistas especializados, los realizadores de videoclip, los fabricantes y comercializadores de tecnología, los promotores y especialistas en el mercadeo, entre otros muchos profesionales), sean los propietarios de las disqueras, de las empresas de conciertos en directo y de las plataformas de distribución los de mayores ganancias y poder. Ellos son los que dictan los más impactantes cambios de los cambios; los que controlan los rizomas más densos del poder.
Sobre todo, los propietarios de las transnacionales que agencian varias actividades (grabación, producción, management, booking…), las que son, a la vez, casa productora, editorial de música y agencia de management. Los máximos exponentes de esta fusión de servicios son las grandes discográficas Universal Music y Sony Music Entertainment, las más poderosas de la industria musical actual.
Con tal concentración de acciones de sujeción y de cambios, consiguen imponer a los artistas los contratos 360º; con los que “acuerdan” el control total de su carrera, que todo lo que rodee a su vida quede de la mano de ese imperio, y además, que las mayores tajadas de todo el dinero que generen sea para las cuentas de sus propietarios. Para la rapera Bahamadia: “Cuando firmas en la línea de puntos del contrato eres literalmente un negocio humano con patas”.
Tales oligarcas se han convertido en las figuras más importantes del negocio de la música, y como las más empresariales del entramado de esta industria, las que mejores encarnan la racionalidad neoliberal, con la que se promueve una “sociedad empresa”, como señaló Foucault, sometida a la dinámica competitiva. Son los que mueven esos hilos que suspenden la conducta empresarial de sus prefabricados “dioses”, como sujetos de mercado y capital. Y con tal poder impactan en la construcción simbólica de la sociedad. Son, por tanto, los máximos responsables de los desencuentros entre existencia y corporeidad, de los que se deriva la búsqueda inagotable de la perfección del cuerpo y del selfie, de un deseo compulsivo de lucir como los “famosos”; de ser monigotes sin sentirse “cosa”, en tanto – como advertía Marcuse- son “una cosa bonita, limpia, móvil”.
Los artistas muy poco pueden hacer frente a tanto potencia. Aunque Rihanna odie al product placement (“Lo odio. Pienso que los videos simplemente deberían contar una historia”.), no pude evitar que sus videoclips se conviertan “en una gran campaña publicitaria”. En 2014, Taylor Swift decidió boicotear a Spotify y retiró sus cinco discos de la plataforma, argumentando que su oferta gratuita estaba devaluando la música; tres años después tuvo que regresar a este servicio de streaming. Vale apuntar que Rihanna y Taylor Swift, junto a Beyonce, aparecen en la lista de las 100 mujeres más poderosas del mundo, según la revista Forbes.
Solo la pareja de Jay-Z & Beyonce, han figurado entre los más poderosos de la industria de la música, que cada año publica la revista musical Billboard. Y aparecen allí como propietarios de Roc Nation, entre otros negocios en la industria.
En la cima de esta Power List, por más de una década, se ha mantenido Lucian Grainge, CEO y Chairman de la discográfica más poderosa del Mundo, la Universal Music Group. Le sigue en la más reciente actualización Rob Stringer CBE Chairman de Sony Music Group y completan la triada cimera el CEO de Warner Music Group Stephen Cooper y Max Lousada, CEO de la Warner Recorded Music. Dominan como se ve los ejecutivos de las “Tres grandes”.
Estados Unidos lidera como país el Índice Global de Influencia Musical. Allí, se radica el mayor número de oficinas centrales de sellos discográficos (24.506) y es el destino más visitado por artistas “reconocidos”, en el período estudiado (2015 -2019).
Son listas que informan de jerarquías y estructuras de poder que merecen más profundos análisis y relacionamientos.
Como ya adelantamos, entre los que “cortan el pastel” en el negocio de la música, los que se apoderan de las más grandes tajadas son los chairman de las “Big Three” (Universal, Sony, Warner). En Lucian Grainge, Rob Stringer y Stephen Cooper, los mandamases de estas discográficas, se concentra la mayor capacidad de determinar cambios en la distribución de probabilidades de los acontecimientos en esta industria, de ampliar o de restringir el campo de acción de sus prefabricados dioses, sus “famosos”.
Son ellos los máximos responsables del estado de cosas del mundo musical, pero no lo consiguen solos, hay una cadena de poder, una red de empresas y de operatorias de la que informa esta Power List, con las que se conquistan las mentes y los cuerpos de las masas. Un entramado de intereses y de disputas por acaparar la distracción de los jóvenes y sus likes, por los primeros puestos en sus playlist, por sus experiencias de marcas y de consumo.
La observación intencionada de una muestra, de las listas de los 10 más poderosos de la industria en la última década, el análisis su ordenamiento, composición y variación, aporta nítidas señas sobre las tendencias que “ordenan” el negocio del entretenimiento basado en la música.
En el 2013, según Billboard, este era el ordenamiento del Top 10 de estos magnates: Lucian Grainge (Presidente de Universal Music Group), Coran Capshaw (Fundador y propietario de Red Light Management), Star Hill Presents (socio de ATO Records, TBD Records. Accionista de los festivales Bonnaroo, Lollapalooza y Austin City Limits), Martin Bandier (CEO en Sony / ATV Publishing), Michael Rapino (CEO de Live Nation Entertainment), Doug Morris (Presidente/CEO de Sony Music Entertainment), Len Blavatnik (Dueño y Fundador de Access Industries, Propietario de Warner Music Group y accionista en Deezer y Beats Music), Rob Light (Socio Director de Creative Artist Agency), Tim Leiweke (Presidente/CEO de Anschutz Entertainment Group), Marc Geiger (Director del Departamento de Música en William Morris Endeavor (WME) y Jimmy Iovine (Presidente en Interscope Geffen A&M y CEO en Beats Electronics).
El patrón del 2016 fue este otro: Lucian Grainge, Michael Rapino, Trent Reznor, Jimmy Iovine, Robert Kondrk, Eddy Cue (del equipo de Apple Music), Doug Morris, Martin Bandier (CEO/Presidente de Sony/ATV Music Publishing), Irving Azoff (Chairman/CEO de Azoff Madison Square Entertainment), Coran Capshaw, Len Blavatnik, Rob Light (Socio y Director del Departamento de Música en Creative Artists Agency) y Daniel Ek (Co-fundador/CEO de Spotify).
Obsérvese que Michael Rapino, Presidente y CEO de Live Nation Entertainment, pasó del cuarto puesto en el 2013 al segundo, informando del incremento del poder de las empresas dedicadas al negocio de la música en vivo.
La incorporación del equipo de Apple Music y del CEO de Spotify da cuenta de la revolución que significó la distribución digital, del poderío alcanzado en estos años por las empresas encargadas de la distribución en línea de la música.
Entre 2001 y 2010, las ventas de música en formato físico se redujeron más de un 60%, de 23.300 millones a 9.100 millones de dólares. En ese mismo periodo, las ventas de música digital (incluyendo el streaming) pasaron de cero a 4.300 millones de dólares. En 2014, la industria musical tocó fondo, la facturación total fue de 14.100 millones de dólares, su nivel más bajo en 20 años. En 2018, según el informe Global Music Report de la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI, por sus siglas en inglés) la recaudación mundial de la industria musical creció en un 8,1 %, el más alto desde 1997 y el mercado digital de música resultó el 54% de la recaudación total, la mitad de todo cuanto generó el mercado musical.
En 2019, la estructura de poder se nominalizó de esta otra manera: Lucian Grainge, Michael Rapino, Daniel Ek, Dawn Ostroff , Barry McCarthy, Horacio Gutierrez, Nick Holmstén (del ejecutivo de Spotify); Irving Azoff y Jeffrey Azoff (Partner de Full Stop Management); Rob Stringer (CEO de Sony Music Entertainment); Steve Cooper y Max Lousada (CEOs de WMG) ; Oliver Schusser, Amanda Marks, Zane Lowe, Larry Jackson, Bebhinn Gleeson y Rachel Newman ( ejecutivos de Apple Music); Jon Platt (Incoming Chairman/CEO de Sony/ATV Music Publishing); Craig Kallman, Julie Greenwald, Mike Kyser y ( ejecutivos de Atlantic Records) y Boyd Muir, Michele Anthony, Jeffrey Harleston y Michael Nash (ejecutivos de UMG).
La última Billboard’s Power List, de enero de 2022, reveló entre los 10 primeros a: 1- Sir Lucian Grainge , 2- Rob Stringer CBE , 3- Stephen Cooper y Max Lousada, 4- Daniel Ek, 5- Jon Platt, 6- Jody Gerson (Chairman/CEO, Universal Music Publishing Group), 7- Irving Azoff, 8- Guy Moot ( Co-chair/CEO de Warner Chappell Music) y Carianne Marshall (Co-chair/COO de Warner Chappell Music), 9-Oliver Schusser (VP de Apple Music) y 10- Lyor Cohen (Director del Departamento de Música de YouTube).
Sucesos emergentes como la pandemia del COVID 19 impactaron durante los dos últimos años en esta estructura de poder. Fue una etapa difícil para el negocio de la música en vivo y sus ejecutivos perdieron algo de su posición en esta lista de poder. La irrupción de los canales de streaming y de las redes sociales generó un nuevo concepto de negocio donde los conciertos se desvalorizaron en pro de las reproducciones en estas plataformas.
En los diez primeros puestos, entre 12 ejecutivos, solo dos son mujeres: Jody Gerson (Chairman/CEO, Universal Music Publishing Group), en el sexto puesto, y Carianne Marshall (Co-chair/COO de Warner Chappell Music), compartiendo el octavo lugar. El único que no es blanco es el afrodescendiente Jon Platt, un ex DJ estadounidense que llegó a ser presidente y director ejecutivo de Sony/ATV Music Publishing, después de haber trabajado 17 años en EMI Music Publishing.
Resulta recurrente que la inmensa mayoría son empresas asentadas en Norte América o en Europa, a excepción de la multinacional japonesa Sony Music Entertainment que nació con disquera estadounidenses que mantienen sus sedes en aquel país. En el Norte se decide lo que en Sur nos gusta.
El reinado de las “tres grandes” informa de una tendencia histórica que prevalece hasta hoy, la concentración del poder. Los grandes tiburones compiten por adquirir los sellos discográficos más fuertes o eficaces del mundo independiente. Recordemos que a partir los años ochenta fueron seis las principales empresas discográficas que concentraban el 55% del mercado de la música grabada. Dos décadas más tarde, las cinco principales empresas acumulaban más del 80% de las ventas de la industria discográfica a escala planetaria, bajo la siguiente distribución: Universal Music Group 22% del mercado, Sony Music el 21%, Warner Music el 15,1%, BMG el 13,2% y EMI el 13,1%. Ya en el 2005, el mercado estaba repartido en solo 4 cuatro grandes empresas y se hablaba de las “Big Four”. En 2012, EMI Music fue adquirida por Universal Music Group, quedando solo tres que controlan el 70 % del mercado mundial y el 80 % del estadounidense.
También dice de cierto reinado del contenido y de la música grabada. Después de aquel momento en que el negocio de las disqueras llegó su punto más bajo, sacudidas por la revolución digital, las empresas de transmisión online han tenido que pactar nuevos modelos de negocio con las discográficas, que equiparan la producción de música y su distribución.
Según el último informe elaborado de IFPI, los ingresos de la música grabada a nivel mundial ascendieron a 25.900 millones de dólares estadounidenses el año pasado, esto es, casi un 18,5% más que los 21.900 millones alcanzados en 2020. Hubo un crecimiento de los ingresos procedentes del streaming, los formatos físicos, los derechos de ejecución y de sincronización (uso de música grabada en publicidad, cine, juegos y televisión). Por primera vez en 20 años, hubo crecimiento en el mercado físico, los ingresos aumentaron un hasta los 5.000 millones de dólares.
Desde la totalidad estructurada que hemos descrito, se eyecta también ideología estructurada, ordenada y jerarquizada, que construye, a su vez, orden, jerarquía e ideología. Bajo este patrón de poder se posicionan los relatos de estos magnates, portadores de una racionalidad neoliberal que se hecho hegemónica por significarse exitosa. Mantra que hace sinergia, que pone funcionar a la sociedad, toda, dentro de una dinámica empresarial y competitiva.
La sagacidad de un tiburón, y no la sensibilidad de un músico, devino en la marca de éxito del actual Presidente y CEO de Universal Music Group. Su apuesta en el 2012, por la discográfica británica EMI music forma parte del relato que lo posiciona como un gran empresario. El hecho de que en tan solo 10 meses multiplicara su valor, y que Lucian Grainge le dijera “No”a la mismísima Vivendi, cuando quiso comprarlas por 8.5 billones de dólares. Esta adquisición del catálogo de EMI y la revitalización de su icónico sello Capitol Records, fortaleció, se dice, la posición de Universal como líder global del negocio del entretenimiento basado en la música. Lo que no se dice es lo que hizo para disminuir los gastos.
Irving Azoff llamó al empresario británico «‘la gran esperanza para el negocio de la música'» y Jimmy Iovine comentó que Grainge «está trabajando para restaurar [un] espíritu de toma de riesgos e innovación» al estar «‘dispuesto y abierto al espíritu empresarial”. Doug Morris el anterior presidente de UMG comentó que “detrás de esas pequeñas gafas y su rostro amable se esconde un tiburón asesino”. Bono, por su parte, describió a Grainge como un «hijo de puta despiadado… pero tiene buen oído».
El interés de estos magnates es maximizar las ganancias, no importa con qué tipo de música, ni su calidad estética ni los mensajes que socializan. Los hacen según la lógica de la eficiencia empresarial; sientes más goce en la competencia que en la más exquisita creación musical. Así piensan y sus decisiones determinan cómo se reparten y se delimitan los espacios y los tiempos en la industria de la música, de qué maneras se ven y significan cada una de esas partes, así como las relaciones que establecen los sujetos al interactuar con y dentro de estas estructuras.
“La industria de la música de hoy en día es virtualmente irreconocible al compararla con el negocio que era cuando yo comencé. Pero algo que no cambió es que la buena música y los grandes artistas son el corazón de todo lo que hacemos. Estamos orgullosos de demostrar cómo los medios tradicionales pueden reinventarse en la era del streaming, potenciar nuevas tecnologías y trabajar codo a codo con socios para desarrollar nuevas oportunidades para los artistas, los sellos y los fans”, comentó Grainge al convertirse, en 2017, en el primer ejecutivo de la industria de la música en ser premiado como “Media Person of the Year”
Daddy Yankee, Anuel y Kendo. (Tomado de Dembowpost)
Un párrafo que puede ser decodificado con lo que fue el anuncio de “uno de los contratos más caros de la industria de la música latina”, firmado en septiembre de 2020 entre Universal Music Group y el empresario musical y artista puertorriqueño Daddy Yankee. Me refiero al teaser del video de “Don Don” subido al Instagram de El Cangri: un corazón enorme que late y un coche que corre veloz por la carretera.
La canción es un remake del viejo hit “Thong Song” del rapero estaodunidense Sisqo; de la que Yankee había usado un sampleo en el 2001, en el tema “Tu Cuerpo En La Cama”, junto a Nicky Jam. La misma fórmula aplicada en “Con Calma” y “China“, el reciclaje de melodías antiguas y pegajosas llevadas al reguetón. El video de featuring con Anuel AA y Kendo Kaponi es mero producto para vender, hacerse viral y reproducir el consumismo de marcas (Burberry, Fendi, Gorilla glue, Richard Miller, Christian Dior, Louis Vuitton, Supreme…) y de otras drogas. Propósitos concretados en la medida de que en menos de diez horas, el videoclip logró sumar más de 1 millón de reproducciones y 147,000 mil likes en YouTube.
Sobre el acuerdo señaló Sir Lucian Grainge: “Daddy Yankee es un artista icónico y un emprendedor cuya creatividad extraordinaria influye en la cultura a escala global. Estamos encantados de darle la bienvenida a la familia UMG y tenemos muchas ganas de trabajar juntos para maximizar el impacto mundial de su increíble talento”.
Un “impacto mundial” que se cotiza por su capacidad de asentarse como referente para el comportamiento de sus adoradores; por su gran poder simbólico para activar las sinergia de su imagen y su conducta con los discursos dominantes, los relatos que se avienen a los intereses de las que dominan la industria musical mainstream. El “rey de los reguetoneros” – como Bad Bunny, J Balvin y Farruko-, es un símbolo de éxito, un ganador de la competencia neoliberal.
Por tales servicios, por engordar con sus decisiones el capital financiero y simbólico de UMG (y de Vivendi), Sir Grainge ha sido ostensiblemente renumerado. Tan solo en 2021 su salario ascendió a 45.237.587 dólares, lo que comprendió 14.59 millones de dólares en salario base, más de 27.30 millones de dólares en bonificación. También ha sido reconocido, con varios premios y distinciones, por las élites anglosajonas.
En la “familia UMG” solo caben lo que piensan y toman decisiones bajo la misma racionalidad de Lucian Grainge. Es el caso del Presidente y CEO de Universal Music Latin America-Iberia, Jesús López, el gurú detrás de hits globales como “Macarena”, de Los Del Río, “Camisa negra”, de Juanes, “Bailando”, de Enrique Iglesias junto a Descemer Bueno y Gente de Zona o “Despacito”, de Luis Fonsi con Daddy Yankee. Al gallego se le reconoce su capacidad de hallar oportunidades de negocios en los cambios suscitados en este “negocio de la canción”, adivinar el potencial del mercado latino y de no vender una voz, sino un estilo, “porque sabe que la música, además de una emoción, es un relato, y que hace falta comunicar”.
López también ha estado involucrado con los dos últimos contratos del reguetonero J Balvin con Universal Music Latin Entertainment. El primero, se anunció en mayo de 2016, cuando el colombiano acababa de estrenar “Bobo”, el segundo sencillo de su álbum Energía que rompió tres record al salir: el del video en español con más reproducciones en su día de estreno en YouTube, con más views en la semana de estreno y el record por la canción en español con más streams en sus primeras 48 horas en Spotify.
El vídeo musical, filmado en Ciudad de México y lanzado el 13 de mayo de 2016, es una tosca versión de “El príncipe y el mendigo”. Se inicia con un joven millonario en medio de una fiesta demostrando todas las «bobadas» que puede llegar a hacer para probar su poder, para tensar los límites de la hipocresía. Su pareja, molesta, busca refugio en otro hombre que resulta ser J Balvin, con quien pasa muy gratos momentos. Al final, cuando decide dejar al joven millonario, descubre que aquel era J Balvin disfrazado. En el cierre feliz, el del placer y el de la riqueza, resulta ser el mismo.
Balvin, por su parte, banaliza así la historia: «La canción habla sobre un chico llamado Carlos David que es prácticamente un bobo en las relaciones, todos alguna vez en la vida hemos tenido derrotas amorosas, nos sentimos mal y no entendemos lo que pasa. Así como le pasa a Carlos David, quien se siente como el ‘Bobo’ de la relación. Por eso hoy vamos a reírnos nosotros mismos y vamos a gritarle al mundo que yo soy Carlos David, tú eres Carlos David, todos somos Carlos David y alguna vez hemos sido el bobo de la relación».
A razón de su estreno el colombiano trinó: “Si a un bobo con plata, le quitan la plata que queda?
Bobos, millones, son los que se reproducen con tales banalidades, para que ganen mucha plata otros.
En marzo de 2020, Balvin renegoció su contrato con UMG. El acuerdo, según las fuentes de Billboard, ascendía a cientos de millones, uno de los contratos más lucrativos para un artista “latino”. Se incluía así un nuevo programa de marketing y promoción iniciado el año anterior con Billie Eilish.
«Balvin está dentro de un sistema de mercadeo y promoción que es muy innovador, y es el primer artista latino en estar allí», dijo entonces López. “Hay objetivos económicos muy claros en todos los países del mundo y objetivos muy claros. Para mí es muy importante que un artista latino pueda competir económicamente con cualquier [otro] acto». Agregó que su objetivo es «duplicar tanto la penetración [de Balvin] como sus ventas de música» y «aumentar no solo el consumo, sino también los ingresos». Ejemplificó López que aunque Balvin tenía más de 56 millones de oyentes mensuales en Spotify, todavía había un «margen de crecimiento» en otras plataformas en diferentes regiones, como Apple Music en el Reino Unido, Canadá, Australia y Japón. «Es un enfoque global, proveniente de una etiqueta latina», afirmó. «Hemos mejorado la suma de los dos mundos».
A propósito del contrato comentó J Balvin: “Uno de mis grandes sueños es ser multimillonario. No por el dinero, no es como si pudieras volar dos aviones privados al mismo tiempo si tienes mil millones de dólares en lugar de 100 millones. Se trata de hacer una declaración: sí, podemos”. “Carlos Slim es multimillonario en México. Excelente. Pero estamos hablando de multimillonarios en el mundo del entretenimiento, como JAY-Z, que ha sido una inspiración para mí. ¿Por qué no hay un latino allí?”
He aquí el relato que “hace falta comunicar” para reproducir ese otro de que todos pueden ser como “Carlos David”, no bobos, sino ricos. Un mito sintetizado en aquel post del ídolo de Medellín junto a su tercer avión, más grande que su jet privado. Aquel storytelling “reflexivo” sobre su ascenso al Olimpo que terminó así: “Aquí inspiramos, no alardeamos. Disfruten el proceso y sueñen en grande». El “persigue tus sueños”, y el “si quieres, puedes”, de los “expertos” de la “Happycracia”.
Así, con el respaldo de UMG, se venden a Balvin como experto en “ganar”, en acumular dinero y ostentarlo. Como un émulo de la racionalidad empresarial, según la cual la calidad de un músico se mide en términos de eficiencia y rentabilidad, por las métricas que acumula en los canales de distribución de su merca-música.
De tal modo se reproduce esta totalidad estructurada de la que las Power Lists Billboard son solo muestras. Un patrón que se proyecta en cualquier Top 10, como ejemplificamos.
Entre los 10 videoclips más vistos en Youtube entre 2005 y 2015, nueve pertenecían a Universal y Sony; la única excepción resultó el de “Gangam Style” de PSY, financiado por una de las “Big Free” surcoreanas, YG. Como apuntó a Jon E. Illescas propósito de esta observación, no hay nadie que haya llevado a la cima sin el previo apoyo de esta poderosa oligarquía. “No `es la moda´, es la música que la élite decide `poner de moda´”.
En marzo del 2018, 15 canciones en español superaban los mil millones de visitas en YouTube. Los cinco primeros eran: “Despacito”, de Luis Fonsi y Daddy Yankee (4.972 mil millones de reproducciones), “Bailando” de Enrique Iglesias con Descemer Bueno y GdZ (2.483 mil millones), “Chantaje” de Shakira con Maluma – (2.126 mil millones), “Mi Gente” de J Balvin y Willy William (1.701 mil millones) y “Vente Pa’ Ca” de Ricky Martin con Maluma (1.381 mil millones). Tres de estos videos, contando a los dos primeros, fueron distribuidos bajo la licencia de UMG (“Despacito”, “Bailando” y “Mi Gente”). Los otros dos salieron bajo el sello de Sony Music.
Durante la pandemia, hasta mediados de 2021, los diez músicos que más dinero habían generadon eran: Taylor Swift ( 23.8 millones de dólares), Post Malone (23.2 ), Céline Dion (17.5), Eagles (16.3 ), Billie Eilish (14.7), Drake (14.2), Queen (13.2 ), The Beatles(12.9), YoungBoy Never Broke Again (11.9 ) y Lil Baby ( 11.7). Siete de ellos, incluidos los dos primeros, distribuyen su música a través de discográficas pertenecientes a la multinacional holandesa-estadounidense UMG. El resto son de la Warner (2) y de Sony Music (1).
Son estas manifestaciones contundentes de los poderes apenas enunciados.
